俄罗斯戏曲家梅耶荷德总算在2019年重临我国，以童道明先生编译的《梅耶荷德说话录》增订再版为关键。他是一个从前被抹除而现在仍然被轻视的天才。诚如俄罗斯导演瓦赫坦戈夫所言：“在近期内，全部戏曲都要像梅耶荷德早已预示过的那样构成和规划。”我国戏曲界熟谙斯坦尼斯拉夫斯基，对梅耶荷德至今仍然疏离。也因而，他的“重临”对我国戏曲显得分外重要。
说话以一种猎奇与即兴的方法，经过口语化，得以捕捉到思维的谱系、术语的头绪、言语的游览。《梅耶荷德说话录》就这样弥合了理论的缝隙，复现了过往的时空，可以怀想传主晚年的凌厉与习气。艺术中的立/破常常对举而存在，相伴而生成耀眼的双子星座：比方陀思妥耶夫斯基之于托尔斯泰，易卜生之于契诃夫，斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）之于梅耶荷德。斯坦尼是一座界碑，而梅耶荷德则永远是一个移风易俗的大师。梅耶荷德的精彩不在案头，而在剧场；但他留下的案头文字却灵气灌输，处处闪耀着他的发现、创造与幻想。
梅耶荷德借普希金的话“戏曲艺术的实质在于不同真的相同”，发现了“假定性”，反拨斯坦尼的“话剧性”，而着重全体化的“剧场性”。他在导演史上是一个重要的转机。
“导演”是十九世纪才开端独立的现代分工，来源于戏曲对同一性和一起经历的需求，一个一致的组织者可以聚合业已损失内涵结合力的剧场。“导演者的来源在于镜框式舞台；他的初次成功在于摹写式舞台；而他的成功则存在于体现主义的和戏曲式的舞台。”梅宁根公爵初次发挥导演的共同效果：充沛排练、一致扮演风格、契合历史性的服装和舞美，完结了几个世纪以来戏曲整合的愿望。
斯坦尼相同着重“导演-独裁者”的全体规划，开始凭借布景、道具等外部办法，逐渐从外部实际转向内涵实在，寻找“更具心思精力的实际主义”。斯坦尼以艺人为中心，赋予扮演以庄严。这些了解的术语：体会、贯串动作、心里视像、人物基调环绕艺人建立了实际主义的参天系统，引领了一个多世纪。
斯坦尼寻找实际性和逼真性，梅耶荷德则探究假定性和剧场性。实际主义必定供认假定性，剧场不是再现日子实在和心思实在的当地，而是以形象式动作体现思维的空间。舞台是扮演的渠道，并非实际的场景，日子有必要转化成“剧场性”才干体现在舞台上。剧场性便是“观众的幻想可提供剩余的未用言语表达出来的东西”；剧场不仅仅是台词及其所决议的动作，而是充满了舞台的全部要素。假定性是全部艺术的特性，还指一种非描绘的办法，以体现替代再现，构成一种与“话剧”艺术不同的“戏曲性”。梅耶荷德从来源处就与斯坦尼各奔前程，可是并非方枘圆凿，而是源于对实际主义的不同了解。舞台并不创造错觉实在，而是要建构非错觉假定；因而他有必要创造特定的假定性办法。
梅耶荷德创造了两个标识性术语：构成主义和有机造型术；没有可以传达的艺人和现成的技巧，他就创造出来教给艺人。创造聚集于三个舞台要素：举动、音乐和空间。举动不再是言语所勾勒的形体，而是详细造型的展现。音乐是心情感染的时刻，并经过空间形象反映出来，然后完结时刻的空间化。《钦差大臣》便是依照奏鸣曲的路子而规划，每次新的即兴扮演便是一个主题的改变。
学习构成主义雕塑各种平面和资料用玻璃条或钢丝等各种线条穿插联系起来，构筑反写实的构成主义舞台：撤销大幕天幕，空墙面，灯火不加粉饰；舞台上设备了渠道、斜坡、扶梯、跑道、栏杆、轮盘等组合的布景，像是修建用的脚手架，也是艺人活动全部必要的支点。梅耶荷德调查西西里岛艺人格拉索领悟到人物心情和造型之间的技巧，概括为十二三种造型练习。有机造型术要求艺人承受体操、马戏和芭蕾的各种练习，具有可塑性，成为奇特的引擎，相似戈登克雷的“超级傀儡”，合适机器年代的风格：体魄壮健、节奏感强、动作精确；“让整个身躯都参与到咱们的每个动作中来”。
从导演风格来说，他遭到阿庇亚的塑性舞台和灯火运用技巧以及克雷的“条屏布景”的影响，两人尽管将导演者和美学纲要紧密联系，最终使之成为一场国际性运动的一起言语，可是两个人的建树停步于一种反自然主义的舞台布景技巧；真正使舞台和艺人融为全体导演风格的，非梅耶荷德莫属。
剧场性的寻求，使梅耶荷德从舞台中心走向了剧场中心，扮演学习各式各样的方法，像万花筒般改变多端，整理他的探究途径会赞叹不已。
1906年-1907年：导演奥秘剧《修女》；假面喜剧《杂耍艺人》；体现主义风格戏曲《人的终身》。1908年：导演《奥菲欧》《唐璜》和《假面舞会》，遵循了新颖的构思，发现有必要从艺人练习下手。1913年-1917年：从古希腊和意大利假面喜剧中发展出一套共同的扮演办法；在排演《奥秘滑稽剧》和《天翻地覆》时，运用了电影放映、爵士音乐和六角手风琴以合作机器的噪声。1922年：《大方的乌龟》和《塔列尔金之死》，构成主义已老练，选用闹剧的方法，有小丑和漂泊艺人等人物。1924年：《还我欧洲》选用“活动墙片”和投影，舞台敏捷改变很像电影蒙太奇，灯火也充沛展现了动力学。1925年：《委任状》选用了条屏布景。1924年的《森林》选用假面具，不分幕而分段，段与段之间用哑剧衔接，屏幕上运用小标题，可以说是前期“叙事剧”。1926年的《钦差大臣》则选用一主三辅的渠道布景，并选用奏鸣曲的方法。
梅耶荷德尝试过各种现代主义风格，其规模之广令导演们相形见绌，构成天下独步的“梅耶荷德习气”。他的排练是即兴的，一种方法表演一场戏，几天后再换一种方法。即兴要求高明的技艺和丰厚的幻想力，才干气脉生动。不仅如此，还学习各种艺术，创造性地使“舞台电影化”，灵敏改换场景。
梅耶荷德革新认识极强，遭到进犯，剧院被掠夺。他诚实地保卫自己的观念，拘捕和逝世接二连三。直到1950年代的冻结，他被官方从头安葬，他导演的戏曲从头表演。
最终扮演的《茶花女》，他抛弃了构成主义，选用了实际主义的布景；并从机械的外部转向艺人的内涵心情。最为人称道的是阿尔芒和玛格丽特的三次相见，依据情节和心情不同而规划三次抛洒：第一次初相遇的花瓣；第2次求婚的纸屑；第三次斗气别离的钱币，构成一种舞台表达语汇。假以时日，他定能找到他所期许的将心里心情外化的假定性办法。
“一开端你是个自行其是的革新者，而后来竟成了白发苍苍的传统奠基人”，一语成谶。现代文明具有同化异己的才能，将前锋变为经典。梅耶荷德总显得铁骨铮铮，旁逸斜出，但却充满生机和力气。就像他的满意弟子爱森斯坦所致意的敬重：“当我变老时，我会感到我不配去吻他脚下的尘土。”（周泉）
